Ce sont des femmes, elles sont noires et elles font pas de l'art avec ça

Une nouvelle exposition au Musée national des femmes dans les arts confronte deux fausses hypothèses ancrées dans le monde de l'art. Premièrement, que les femmes devraient faire de l'art féminin, et deuxièmement, que les artistes afro-américains devraient faire de l'art figuratif et militant, des œuvres qui affrontent les problèmes de race, d'inégalité, d'injustice et la longue histoire de violence contre les Noirs.

Magnetic Fields: Expanding American Abstraction, 1960s to Today se concentre sur les femmes artistes noires qui travaillent au-delà ou en dehors de ces préceptes. Le travail comprend des abstractions enflammées réalisées avec des océans de peinture coagulés et des imprimés délicats avec des teintes de rose et des entrelacs raffinés. Certaines peintures éclatent des murs et dominent l'espace ; d'autres intiment le silence et rapprochent toujours plus le spectateur de leur énigmatique réticence. Mais tous défient les attentes esthétiques enracinées dans les catégories arbitraires de race et de sexe.

Comme l’explique un essai introductif au catalogue de l’exposition, ces artistes travaillent sur une périphérie d’une périphérie d’une périphérie. Où sont ces multiples périphéries ? Sans ordre de préséance particulier, considérons d'abord le genre et l'abstraction. Au milieu du siècle dernier, le domaine était dominé par des hommes qui réorientaient les idées du XIXe siècle sur l'artiste héroïque et les pouvoirs démoniaques de l'expression émotionnelle. Les femmes qui travaillaient dans des styles non objectifs étaient négligées, marginalisées ou mal interprétées. Lorsqu'ils réussissaient à réussir selon leurs propres termes, c'était souvent parce que le langage visuel qu'ils employaient reflétaient des attentes concernant leur corps et leur comportement, de petits gestes délicats, des couleurs sourdes ou des formes répétitives qui apaisent l'œil. Il y a eu des exceptions, bien sûr, mais les exceptions ont renforcé les attentes traditionnelles de la manière habituelle dont le pouvoir se défend : nous accusez-vous de vous exclure ou de vous marginaliser ? Eh bien, cet exemple solitaire du contraire sape votre accusation.

Ensuite, considérez la race. La période couverte par cette exposition retrace l'histoire de l'art depuis le point culminant du mouvement des droits civiques dans les années 1960 jusqu'au mouvement Black Lives Matter de notre époque. De nombreuses femmes incluses ici ont résisté à l'idée de faire de l'art explicitement politique ou directement lié à l'expérience des Noirs. L'art abstrait était souvent considéré en termes raciaux, comme une forme d'élite pratiquée par les artistes blancs. Les artistes noirs devaient méditer sur les idées noires, en utilisant un langage visuel dérivé d'idées sur les racines africaines de l'expérience afro-américaine ou de la diaspora.

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Mildred Thompson, l'un des meilleurs artistes de cette exposition, n'aurait rien de tout cela. Copier des symboles que l'on ne comprend pas, user délibérément d'une forme que l'on ne sait ni analyser ni apprécier était pour moi le comble de la prostitution, disait-elle. Et elle n'était pas disposée à céder l'abstraction aux artistes d'élite : c'est peut-être parce que j'avais vécu et étudié avec « whitey » que j'avais appris à apprécier ma noirceur.

C'est une puissante déclaration d'indépendance, qui est constamment remise en question par les habitudes bien ancrées des critiques, des conservateurs, des universitaires, des collectionneurs et du public.

Ainsi, l'art inclus se sent autoritaire, démonstratif, franc et sans vergogne. Mais au-delà de cette sensibilité partagée, existe-t-il des liens entre ces œuvres ? Y a-t-il des affinités de style ou de détail qui lient une seule œuvre aux 40 autres exposées ? Y a-t-il un plat à emporter qui transcende l'artiste individuel ?

C'est un territoire périlleux. Une fois que vous commencez à chercher ces liens, vous risquez de limiter ce que les artistes ont cherché à préserver : l'individualité et le contenu expressif sui generis de chaque œuvre.

double jeu encliquetable

Et pourtant, il semble y avoir des traces de communauté ou de parenté, en particulier dans la façon dont plusieurs œuvres expriment un sentiment de clivage ou de division. Peut-être que cela capture comment le pouvoir agit sur nous, la façon dont il crée une division non seulement entre les groupes sociaux mais dans notre sens de soi. Le pouvoir nous dit ce que nous devrions être, peu importe qui nous sommes vraiment. Elle nous sépare de notre dignité innée et imprime son propre prix à nos idées, nos dons, nos contributions.

Dans une composition large et dynamique de Shinique Smith, Whirlwind Dancer, le décolleté est physique. La peinture semble d'abord représenter un objet unique et unifié, une sorte de vortex ou de tourbillon qui a aspiré la matière et les détritus d'un demi-siècle de peinture en une expression en boucle et ondulante d'énergie pure. Mais il s'agit en fait de deux toiles jointes et en étudiant cette couture, vous vous rendez compte que les lignes ou les formes ne traversent la division qu'à quelques endroits. Cette métaphore d'une énergie entière malgré sa diffusion à travers un fossé ou une fissure est l'essence de la puissance de l'œuvre.

Une sculpture de Barbara Chase-Riboud, dont les stèles en bronze et en tissu sont exposées à la Michael Rosenfeld Gallery de New York cet automne, est divisée horizontalement, avec une jupe en tissu semblant supporter le poids énorme d'un torse en bronze. La statue met en scène un dialogue que beaucoup de gens ressentent intérieurement, entre une peur primitive que tout puisse s'effondrer et un sentiment exaltant que nous parvenons, d'une manière ou d'une autre, à le maintenir suspendu dans l'éther du néant.

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Jennie C. Jones est représentée par une œuvre qui utilise des panneaux acoustiques pour créer des abstractions classiques et minimalistes. Mais les panneaux acoustiques apportent avec eux des allusions au silence, et une dichotomie qui n'est pas sans rappeler celle suggérée par le travail de Chase-Riboud : s'agit-il du silence, qui est la toile sur laquelle la musique est écrite et une force spirituelle libératrice, ou l'acte de se taire, quelle est la stratégie première et fondamentale du pouvoir ?

Ces dichotomies s'étendent tout au long de l'exposition. Dans une œuvre particulièrement époustouflante, une peinture sans titre de 1972-73 de Howardena Pindell, la toile est recouverte de petits points de la même taille que les petits bouts de papier ronds laissés lors de l'utilisation d'une presse à perforer. Dans une autre œuvre, elle utilise de véritables morceaux de papier circulaires mélangés à de la peinture pour créer une œuvre autobiographique aux formes étranges faisant référence au temps qu'elle a passé au Japon. Mais dans la peinture acrylique sans titre, elle a méticuleusement peint leur trace en deux dimensions, sur une toile qui comprend un motif illusionniste de plis, comme si le tout avait été fourré dans un placard ou laissé sur le sol, sans entretien, jusqu'à imperfections a pris forme. C'est un travail complexe qui lance l'esprit sur une chaîne de questions - qui a fait ces points, qui a perforé le papier et dans quel but, et qu'est-ce qui était écrit sur les pages du papier qui a été perforé ? – qui renvoient finalement à l'idée d'un texte ou d'un document qui nous est refusé.

C'est la question à laquelle le pouvoir doit être rigoureusement confronté : qu'est-ce qu'on nous refuse ? Cette exposition est une réponse pratique et pragmatique à la question. Mais bien sûr, la question en soulève une autre : que retenons-nous de nous-mêmes ?

Champs magnétiques : l'expansion de l'abstraction américaine, des années 1960 à nos jours est visible au Musée national des femmes dans les arts jusqu'au 21 janvier. Pour plus d'informations, visitez www.nmwa.org.