Les peintures les plus grandes et les plus dramatiques de la guerre de Sécession et de l'art américain n'ont rien de particulièrement guerrier, pas de canons ni de fumée d'armes à feu ou de baïonnettes scintillant au soleil du matin. Au contraire, il y a des paysages, des vues sur les montagnes, des idylles balnéaires et des vues sur le ciel nocturne. Même certaines des scènes explicitement militaires, comme une toile de 1862 montrant des soldats rassemblés pour entendre les prières du dimanche, parlent davantage de l'herbe, des arbres et d'une rivière lointaine et ondulante qu'un récit de la foi humaine, de la peur et de la fournaise ardente.
La guerre n'est pas absente de cette nouvelle exposition au Smithsonian American Art Museum, mais elle n'est pas toujours au premier plan. Présentée comme la seule exposition majeure (au cours de cette longue saison des anniversaires de la guerre civile) à examiner la guerre et son impact sur l'art, l'exposition comprend des peintures familières de Winslow Homer montrant des soldats en action, et une galerie entière est consacrée à l'art naissant. de la photographie, qui a ramené le carnage à la maison avec une telle force qu'il a brisé à jamais les anciennes idées de gloire innocente et virile.
Mais l'objectif et l'argument portent sur des changements plus subtils dans l'art, détectables dans la peinture de paysage et de genre, souvent par implication et suggestion plutôt que par une simple représentation. Ainsi, les nuages gris qui descendent du haut de la vue de Martin Johnson Heade en 1859 sur deux bateaux sur une baie calme sont un présage de guerre, tout comme les arbres morts et le premier plan aride du Twilight 1861 de Sanford Robinson Gifford dans les Catskills. Une vue d'un parc paisible appelé Richmond Hill, près de Londres, peint par Jasper Francis Cropsey en 1862-63, est une référence subtile d'un expatrié à un autre Richmond, en Virginie, alors capitale de la Confédération.
Le sceptique pourrait argumenter que tout signe de malaise dans un paysage n'est pas la preuve que l'artiste pensait à la guerre. Mais dans les essais du catalogue de l'exposition, la conservatrice Eleanor Jones Harvey démontre de manière convaincante que dans les années avant et pendant la guerre civile, les artistes ont développé un langage visuel distinct pour représenter l'anxiété et les traumatismes nationaux, et ils l'ont déployé dans le paysage en particulier parce que c'était l'art qui représentait le mieux l'identité, l'ambition et le but moral américains. Tout comme les westerns hollywoodiens du milieu du XXe siècle peuvent supporter une quantité remarquable de poids allégorique et interprétatif, les paysages du milieu du XIXe siècle étaient chargés de thèmes nationaux.
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Le paysage a prospéré non seulement parce que les Américains étaient fascinés par les panoramas grandioses et ont assimilé le territoire ouvert à des possibilités infinies, mais aussi pour des raisons historiques. Entrez dans la rotonde de la capitale des États-Unis et vous verrez des tentatives sérieuses (par une génération d'artistes antérieure) pour marier les thèmes américains à la grande manière de la peinture d'histoire européenne, y compris le classique de John Trumbull Déclaration d'indépendance . Mais même le meilleur de ces tableaux, immenses, formels et très mis en scène, semble un peu gênant pour une démocratie à moitié cuite. Et parfois, comme dans John Gadsby Chapman Baptême de Pocahontas , les résultats sont ridicules, prétentieux et inappropriés.
Winslow Homer, 'A Visit from the Old Mistress', 1876, huile sur toile, Smithsonian American Art Museum, don de William T. Evans. (Avec l'aimable autorisation du Smithsonian American Art Museum) La peinture d'histoire était démodée aux États-Unis au moment où la guerre civile se préparait, et pire encore, la photographie émergeait avec une puissance et une précision de représentation qui dégonfleraient bon nombre des prétentions héroïques sur lesquelles la peinture d'histoire était fondée. L'exposition comprend plusieurs scènes de la guerre civile d'Alexander Gardner, notamment des morts confédérés étendus le long d'une route et d'une clôture à Antietam du 19 septembre 1862, et sa vision des morts de guerre à l'église Dunker d'Antietam, réalisée le même jour. Dans celles-ci, et encore plus en évidence dans d'autres photographies des séquelles de la guerre, les cadavres ont gonflé et ils gisent en désordre, souvent avec leurs corps grotesquement raccourcis par l'angle de l'image.
Les hommes ne mouraient pas comme dans un tableau de Trumbull, comme le général John Warren à Bunker Hill, élégant dans son uniforme blanc et entouré de défenseurs héroïques pris dans un drame cinématographique et capricieux. Ils tombaient et pourrissaient et, comme le montre la photographie de John Reekie de A Burial Party, Cold Harbor, il ne restait plus que des chiffons et des os au moment où ils ont obtenu ce qu'on appelait alors un enterrement décent.
Les Américains ne toléreraient pas l'honnêteté de ces photographies aujourd'hui, alors que bon nombre des hypothèses sur la guerre et le bien et le mal qui régnaient à l'ère de la peinture d'histoire renaissent dans notre nouvelle ère de guerre à distance aseptisée, politisée. , dans lequel un côté est toujours héroïque et l'autre des praticiens pré-civilisés du terrorisme .
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Mais les photographies de la guerre civile ont démantelé les hypothèses héroïques non seulement en montrant la vérité macabre de la guerre, mais en changeant notre apparence. Les estampes de Gardner ne mesurent souvent pas plus de trois pouces sur quatre, et lorsqu'elles sont vues dans ce format, elles attirent le regard dans un fourré d'informations grises, un fouillis d'arbres, de branches, de personnes et de clôtures qui est tout à l'opposé du mur. -des scènes de bataille de grande taille qui ont ravi le public européen pendant des siècles. Plutôt que d'inspirer la crainte et de submerger la pure sensualité de la peinture, l'échelle de la photographie exigeait de l'attention et de la concentration, transformant l'expérience de l'image en quelque chose qui s'apparente à ce qu'un scientifique fait dans un laboratoire.
Dans au moins un cas, il y a un soupçon d'influence de la photographie sur la technique du peintre au cours de ces années. Homer Dodge Martin La mine de fer, Port Henry, New York , est un autre paysage chargé de subtiles suggestions de la bataille lointaine. La mine est un petit trou à mi-hauteur d'une colline en ruine, d'où les débris et les gravats se déversent jusqu'à la surface calme et vitreuse d'un lac. Le fer de ces mines, près du lac George, a été utilisé pour fabriquer des canons Parrott, un élément de base de l'artillerie utilisée par l'Union.
Mais l'image de Martin ne relie pas seulement un paysage blessé à la destruction de la guerre, elle capture aussi la densité des données et la confusion occupée de la photographie au niveau de la peinture. La terre brune qui s'effondre est méticuleusement mais frénétiquement rendue, non pas avec ce que nous pourrions appeler le réalisme photographique, mais avec ce qui a pu alors sembler être une texture photographique. L'effet est presque nauséeux et surréaliste.
L'exposition comprend 75 œuvres, et beaucoup d'entre elles seront familières aux étudiants de la peinture américaine du XIXe siècle. Winslow Homer, qui a vu la guerre de ses propres yeux et a traduit ses impressions et ses croquis dans des peintures désormais emblématiques, dont The Sharpshooter et Defiance : Inviting a Shot Before Petersburg, est fortement représenté. Parmi les artistes qui ont choisi de capturer la guerre elle-même, Homère était le plus compétent, mais la peinture figurative n'était pas son fort et on est heureux chaque fois que l'ombre d'un chapeau ou la tête tournée évite le besoin de représenter un visage.
La guerre est vue de manière plus crue mais naïve dans les peintures petites mais bien observées de Conrad Wise Chapman, le rare artiste confédéré de compétence même minimale. Chapman a capturé ce qu'il considérait comme la gloire et ce qui était bientôt l'épave de l'ambition militaire du Sud dans et autour de Charleston, SC Les compositions sont statiques, avec des rappels occasionnels de la présence d'esclaves sous la forme de figures afro-américaines inertes tenant des chevaux ou assistant à la besoins subalternes des blancs.
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L'Union utiliserait des canons Parrott, fabriqués à partir de fer provenant de mines telles que celle représentée dans l'image de Martin du nord de l'État de New York, pour bombarder le Charleston bien-aimé de Chapman et ses fortifications portuaires. Tout au long de cette exposition, on est frappé par la façon dont une guerre civile à la fois rompt et tisse des liens, unissant les gens dans la misère tout en les divisant dans tout le reste. Il a fait sortir les hommes de leurs maisons et les a conduits sur le théâtre de bataille en plein air, les reliant au paysage dans un sens très réel et immédiat. Cela a également amené de nombreux habitants du Nord à leur premier contact soutenu avec les Afro-Américains, dont l'esclavage a été la cause de la guerre.
Certaines des images les plus troublantes et fascinantes capturent l'anxiété raciale pendant et après la guerre, alors que les Américains étaient confrontés aux conséquences de l'esclavage et à l'impact inconnu qu'il aurait sur la vie culturelle. Une peinture de 1864 d'Eastman Johnson (qui apparaît comme un artiste sérieux et fascinant dans cette exposition) montre une famille blanche confortablement aisée dans un salon luxueux. Un jeune garçon joue avec une poupée ménestrel, réalisant cette représentation d'une danse afro-américaine sur un morceau de papier rigide ou de bois tenu au bord d'une table de manière à produire un précipice. Un jeu innocent joué sur le vide d'un avenir inconnu a hypnotisé toute la famille, alors que le crépuscule semble se rassembler par la fenêtre.
L'exposition n'est pas assez grande pour couvrir tous les thèmes. L'argument du paysage est bien avancé, et peut-être pourrait-il l'être de manière plus concise, laissant place à d'autres tangentes. Une représentation de l'état dégradé de la peinture d'histoire aiderait. Le catalogue comprend une reproduction d'Everett B.D. Le tristement célèbre The Last Meeting de Fabrino Julio, une peinture de Robert E. Lee et Stonewall Jackson juste avant la mort de ce dernier.
Moqué à fond et bien par Mark Twain, et une source d'amusement préférée pour les visiteurs de la Musée de la Confédération , qui en est propriétaire, La Dernière Rencontre expliquerait très clairement la raison pour laquelle les peintres sérieux se détournaient de la peinture d'histoire. Un mauvais tableau peut mettre en perspective plusieurs bons. Mais il n'est pas inclus, ni aucun autre travail similaire.
La réconciliation, qui commence à apparaître comme un thème dans les peintures bien avant la fin de la guerre, n'est abordée que d'un coup d'œil. Des peintures telles que The Fire of Leaves de Jervis McEntee en 1862 montrent deux enfants vêtus de vêtements évoquant les uniformes de l'Union et de la Confédération, assis ensemble dans un paysage sombre et maussade. Peint avant La consécration de George Cochran Lambdin en 1865 (non visible dans l'exposition, mais un puissant fantasme d'union et de réconciliation confédérée), la peinture de McEntee montre à quel point un fantasme prématuré de réunion a été intégré à la guerre, ce qui rend difficile l'extirpation du toxine de l'esclavage et du ressentiment dans le Sud pendant la Reconstruction.
Le thème du retour à la normale revient également dans le paysage, et l'exposition se termine par d'autres images géantes de paysages. Visuellement, c'est un bel envoi, et il proposera d'alerter les visiteurs sur un thème exploré dans le catalogue mais pas évident de l'exposition : dans quelle mesure la fabrication et la préservation du paysage, sous la forme des parcs nationaux et des paysages fantastiques de nos réserves urbaines, est devenu le centre de nombreuses énergies animées par la peinture de paysage avant la guerre.
Mais le ton n'est pas tout à fait juste. La reconstruction a échoué, et son échec a apporté au moins un autre siècle de misère à de nombreux Afro-Américains.
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Peut-être un soupçon de mythification de la guerre à l'occasion de l'anniversaire d'un demi-siècle, ou un bref extrait de la guerre du film de 1915 Birth of Nation, ou un rappel des peintures panoramiques qui ont transformé la guerre en divertissement pour les ennuyés, les ignorants et les inactif à la fin du 19e siècle, aiderait. Cela déplacerait l'accent de l'art vers l'histoire, ce à quoi le conservateur pourrait raisonnablement résister. Mais cela nous rappellerait le mauvais et le laid de cette période, qui ont sans doute duré plus longtemps et ont eu plus d'impact que les efforts plus nuancés des artistes pour capturer les traces subtiles de la guerre dans les images fascinantes vues dans cette exposition.
La guerre civile et l'art américain
est visible jusqu'au 28 avril au Smithsonian American Art Museum, Eighth and F street NW. Pour plus d'informations, visitez americanart.si.edu .
